اخبار و رویدادها

رضا خباز، فیلم‌ساز و منتقد سینما

میانه‌های فیلم «وقتی به آسمان نگاه می‌کنیم چه می‌بینیم؟»^[۱]، ساخته‌ی الکساندر کوبُریدزه^[۲]، نریشن را با صدای فیلم‌ساز می‌شنویم که پرسشی را مطرح می‌کند: «باید اعتراف کنم اغلب بهش فکر می‌کنم؛ به اینکه درباره‌ی این حجم از وحشی‌گری جهان و خنثی بودن ما به بچه‌هام چی بگم. وقتی ازم بپرسن: ‘وقتی این اتفاق‌ها می‌افتاد، تو چی‌کار کردی؟’ می‌دونم که اون‌ها می‌پرسن و من هیچ جوابی ندارم بهشون بدم. چی باید بگم؟ اینکه من داشتم فیلم می‌ساختم؟»

اگر فکر کنیم سینما غیر از سرگرمی، که مهم است، قرار است کار دیگری هم بکند، ناگزیریم به این پرسش فیلم فکر کنیم: فیلم ساختن در برابر این حجم از وحشی‌گری جهان چه معنایی دارد؟ سینما چه نسبتی با اجتماع، سیاست و جامعه‌ی مدنی ــ موضوع موردنظر ما ــ پیدا می‌کند؟

هر فیلمی، حتی اگر موضوعش سیاسی نباشد، در نسبت با امر سیاسی قرار دارد؛ از اینکه چه کسی دیده و شنیده شود تا اینکه چه چیزی عادی یا طبیعی جلوه کند و چه چیزی از میدان دید بیرون بماند. از این نظر، سینما فقط درباره آنچه نشان می‌دهد نیست، بلکه درباره آنچه پنهان یا حذف می‌کند هم هست و می‌تواند به ماده‌ای برای گفت‌وگو تبدیل شود؛ گفت‌وگویی که تخیل هنرمند نیز در آن دخیل است و می‌تواند هم گشاینده باشد و هم تأییدکننده وضع موجود. البته هر گفت‌وگویی الزاماً مدنی نیست؛ گفت‌وگوی مدنی زمانی شکل می‌گیرد که امکان سخن گفتن، شنیده‌شدن، مخالفت، تغییر نظر و تبدیل یک تجربه فردی به مسئله‌ای مشترک وجود داشته باشد.از طرفی همین ماده‌ی خام گفت‌وگو شاید مهم‌تر از چیزی باشد که در نگاه اول به نظر می‌رسد. تماشای جمعی یک فیلم ما را با امری مشترک روبه‌رو می‌کند؛ امری که می‌توان درباره‌اش اختلاف داشت، با دیگری درباره‌اش حرف زد، نظر خود را تغییر داد یا بر نظر خود اصرار کرد. شاید این یکی از جاهایی باشد که سینما می‌تواند از تجربه‌ای فردی فراتر برود و وارد فضای مشترک جامعه شود. شاید این امر خود پاسخی به پرسش ابتدایی باشد: فیلم به غیر از فرم و محتوا ــ چون بیشتر اوقات خصلتی جمعی برای تماشا داشته ــ نسبتی گسترده‌تر با امر جمعی دارد.

سینما در ایران، زیاد و کم بخشی از همین فضای گفت‌وگو بوده است. تولیدات زیادی در این سال‌ها علی‌رغم سانسور و محدودیت مالی به بحث‌های عمومی و گفت‌وگو درباره‌ی چیزهای کمتر دیده و گفته‌شده تبدیل شده است. سینمایی که اصطلاحا و به شکل پر مناقشه‌ای، اجتماعی خوانده می‌شود، از مهم‌ترین این نمونه‌هاست.

گوشه‌ی دیگر این سینما، که احتمالاً بیشترین نزدیکی را با مسائل جامعه‌ی مدنی و همچنین درانداختن امکان گفت‌وگوهای گسترده‌تر دارد، سینمای مستند است. بخشی از سینمای مستند ایران با تمام تفاوت‌هایی که میان فیلم‌سازان، جهان‌بینی و فرم کاری‌شان ــ هم به دلیل خصلتش و هم به سبب آنکه توانست کمی بیرون از فشارهای محدودکننده و نهی‌کننده و همچنین اقتصاد سیاسی سینمای داستانی امکان کار پیدا کند ــ امکان‌های بیشتری در این عرصه داشته و دارد. این سینما توانست به فضاهایی برود که صداهای کمتر شنیده‌شده و موضوعات کمتر پرداخته‌شده در آن حضور داشته باشند. مثلاً وقتی رخشان بنی‌اعتماد و پیروز کلانتری در فیلم این فیلم‌ها را به کی نشون می‌دن؟ سراغ محله‌ی فراموش‌شده‌ی ۱۳ آبان و شهرک فاطمیه رفتند، آدم‌هایی را به تصویر کشیدند که ذیل نا به سامانی‌های حاصل از سیاست‌های مسکن و فقر در حال گذران روزگارند. فیلم آن‌ها را فقط به‌عنوان موضوعی برای مشاهده نشان نمی‌دهد، بلکه امکانی ایجاد می‌کند تا با صدای خودشان درباره‌ی مشکلات و راه‌حل‌ها حرف بزنند.

مهناز افضلی در کارت قرمز و زنان اوین سراغ محکومانی می‌رود که یا دیده نشده‌اند یا از این زاویه نشان داده نشده‌اند. فیلم کارت قرمز حتی از بازنمایی هم فراتر می‌رود و به کنشی بیرونی تبدیل می‌شود: بخش مهمی از ابهامات پرونده‌ی شهلا جاهد در مسیر پژوهش فیلم پدیدار می‌شود. اینجا دیگر فیلم فقط چیزی را به ما نشان نمی‌دهد، بلکه خودِ فرایند ساختن آن در جهان بیرون از فیلم هم اتفاقی ایجاد می‌کند.

در زینت و یک روز بخصوص ابراهیم مختاری، گفت‌وگو در مه محمدرضا مقدسیان و نمونه‌ی متأخرتر شکافتن صخره‌ها، ساخته‌ی سارا خاکی و محمدرضا عینی، با زنانی روبه‌رو می‌شویم که در پی تغییر در جامعه‌ی اطراف خود هستند؛ زنانی که در نظمی سخت و مردسالار زندگی می‌کنند و حتی خیال عضویت در شوراهای محلی و وارد شدن به سازوکار تصمیم‌گیری درباره‌ی جامعه‌ی خود را در سر دارند. این فیلم‌ها، علاوه بر ابعاد هنری‌شان، تصویری از وضعیت سیاست و جامعه‌ی مدنی به دست می‌دهند؛ از اینکه چه کسی حق تصمیم‌گیری دارد، چه کسی امکان سخن گفتن پیدا می‌کند و چه کسی می‌تواند از جایگاه موضوعِ سیاست به جایگاه کنشگر آن نزدیک شود. غیر از نمونه‌های گفته شده، می‌توان شمار زیادی دیگری از آثار مخصوصا مستندهای محیط‌زیستی و یا در نقد سیاست‌های مسکن شهری را مثال زد یا آن‌ها که در مورد مردمان حاشیه و فقر آن‌هاست.

         

در این فضا، آثاری هم تحت حمایت نگاه رسمی و قدرت مسلط ساخته شدند که شامل موضوعات قابل تاملی هستند، هرچند که باید با احتیاط به آن‌ها نزدیک شد و رد تایید وضع موجود در بسیاری از آن‌ها قابل تشخیص است. البته همه فیلم‌هایی که در موردشان گفته شد و خارج از نگاه قدرت رسمی ساخته شده را هم می‌توان با موضع انتقادی هم بررسی کرد، اما نکته مهم، اهمیت آن‌ها برای گستراندن میدانی برای تامل و گفتگوست. این فیلم‌ها فقط اسنادی درباره‌ی جامعه‌ای که در آن ساخته شده‌اند نیستند؛ خودشان هم می‌توانند بخشی از همان فضای عمومی باشند. اینجاست که سینما می‌تواند از صِرف بازنمایی فاصله بگیرد و به ماده‌ای برای گفت‌وگو و گاهی حتی به شکلی از کنش مدنی تبدیل شود.

 سینمای جهان هم مثال‌های فراوانی از همین موارد دارد. فیلم‌هایی هست که می‌شود در مورد محتوا و حتی فرم آن‌ها با موضوعاتی مربوط به جامعه‌ی مدنی و سیاست به گفت‌وگو نشست. در این میان، جریان‌هایی سینمایی هم هستند که اساساً در پی چیزی بیشترند. البته این متن قرار نیست دایرةالمعارفی از این جریان‌ها باشد. نمونه‌هایی که انتخاب شده‌اند فقط بخش کوچکی از انتخاب‌های ممکن‌اند که نسبت به اهمیت‌شان کمتر به آن‌ها در فضای فارسی پرداخته شده است.

یک مثال مهم، «سینمای سوم» است. سینمای سوم در آمریکای لاتین و در دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ شکل گرفت و بیش از آنکه سبک سینمایی مشخصی باشد، نوعی موضع سیاسی و شیوه‌ی مواجهه با سینما بود. فیلم‌سازانی مثل فرناندو سولاناس^[۳] و اوکتاویا گتینو^[۴] در آرژانتین، گلوبر روشا^[۵] در برزیل و سینماگران کوبایی، در برابر سینمای تجاری هالیوود و آنچه سینمای مؤلف اروپایی می‌دانستند تلاش می‌کردند سینما را نه‌فقط برای روایت جهان بلکه برای مداخله در آن به کار بگیرند. موضوعات این سینما به مسائل زندگی و مبارزه‌ی مردم عادی نزدیک بود: استعمار و نواستعمار، فقر و نابرابری طبقاتی، استثمار کارگران و دهقانان، دیکتاتوری‌های نظامی، سرکوب سیاسی، وابستگی اقتصادی و فرهنگی به قدرت‌های خارجی و مبارزات رهایی‌بخش و ضداستعماری. البته رابطه‌ی سینمای سوم با کنش مدنی فقط در مضمون فیلم‌ها نبود، بلکه خود تولید، توزیع، نمایش و گفت‌وگو درباره‌ی فیلم نیز بخشی از کنش تلقی می‌شد. فیلم می‌توانست در دانشگاه، کارخانه، محله یا جمع‌های مستقل نمایش داده شود و تماشاگران می‌توانستند بعد از تماشای فیلم نه‌فقط درباره‌ی کیفیت اثر بلکه درباره‌ی مسئله‌ای که فیلم پیش کشیده بود با دیگران وارد گفت‌وگو شوند. در اینجا مخاطب صرفاً مصرف‌کننده‌ی فیلم نبود و قرار بود امکان تبدیل‌شدن به مشارکت‌کننده و کنشگر را پیدا کند. به همین دلیل مسئله فقط محتوای سیاسی فیلم نبود، بلکه اینکه فیلم چه کسی را مخاطب قرار می‌دهد، چگونه ساخته و توزیع می‌شود و چه رابطه‌ای میان فیلم و تماشاگر شکل می‌گیرد نیز اهمیت داشت. سینمای سوم می‌خواست فاصله میان تماشاگر و کنشگر را کمتر کند. فیلم قرار نبود فقط آگاهی تولید کند، بلکه می‌توانست فضایی برای گفت‌وگو، شکل‌گیری نظر جمعی، سازمان‌یابی و مشارکت اجتماعی فراهم کند. از این جهت، سینمای سوم نمونه‌ی مهمی برای بحث ما است، چون کنش مدنی را نه‌فقط در موضوع فیلم بلکه در شیوه‌ی تولید، توزیع، تماشا و گفت‌وگوی پیرامون آن جست‌وجو می‌کرد. نسل بعدی سینماگران برزیل، مشخصا چند فیلم‌ساز برآمده از شهر رسیف، مثل کیلبر فیلهو^[۶] و گابریل ماسکارو^[۷] رو هم می‌توان نمونه‌هایی دانست که با گسترش نگاه سینمای سوم فیلم ساخته‌اند.

نمونه‌ی دیگر را می‌توان در سینمای غیرتجاری هند، به‌خصوص جریان سینمای موازی^[۸]، پیدا کرد؛ سینمایی که از دهه‌های ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ به بعد در برابر الگوهای غالب سینمای تجاری هند به سراغ زندگی روزمره و مسائل اجتماعی رفت. در این سینما موضوعاتی مثل فقر، حاشیه‌نشینی، کاست و تبعیض، زمین، کار، استثمار روستاییان، مهاجرت و حتی مسئله‌ی به‌ظاهر ساده‌ای مثل نداشتن سرویس بهداشتی می‌تواند به موضوع اصلی فیلم تبدیل شود. در فیلم Sadgati، ساخته‌ی ساتیاجیت رای^[۹]، تبعیض کاستی و استثمار یک مرد دالیت در دل زندگی روزمره دیده می‌شود؛ در فیلم Manthan، ساخته‌ی شیام بنگال^[۱۰]، مسئله‌ی تعاونی‌های دامداران، فقر و سازمان‌یابی روستاییان به مرکز اثر می‌آید؛ او در فیلم Nishant سراغ مناسبات قدرت و فئودالیسم روستایی می‌رود و در فیلم دیگرش Peepli Live بحران کشاورزان فقیر و نحوه‌ی تبدیل رنج آن‌ها به خبر و نمایش رسانه‌ای به مسئله‌ای سیاسی بدل می‌کند. حتی در فیلمی مثل Toilet: Ek Prem Katha، ساخته‌ی ناراین سینک^[۱۱]، که دیگر به معنای دقیق کلمه متعلق به سینمای موازی نیست، نداشتن سرویس بهداشتی و مناسبات اجتماعی پیرامون آن از یک مسئله‌ی خصوصی و روزمره به مسئله‌ای عمومی تبدیل می‌شود.

     

آدور گوپالاکریشنان^[۱۲] نمونه‌ی دیگری است، با شکلی متفاوت از کنش. او بیش از آنکه کنشگری حزبی باشد در شکل‌گیری جنبش انجمن‌های فیلم در کرالا نقش داشت؛ جنبشی که از طریق نمایش و گفت‌وگو درباره‌ی فیلم بخشی از فضای عمومی فرهنگی و اجتماعی آن منطقه را شکل داد. فعالیت او به این خاطر اهمیت دارد که سینما را فقط در فیلم ساخته‌شده نمی‌بیند. ساختن امکان تماشا، دسترسی به فیلم‌های متفاوت و گفت‌وگو درباره‌ی آن‌ها نیز بخشی از فعالیت سینمایی است.

از این منظر، سینمای موازی هند برای بحث ما نمونه‌ی مهمی است، چون نشان می‌دهد رابطه‌ی سینما و جامعه‌ی مدنی شکل واحدی ندارد. گاهی فیلم موضوعی اجتماعی را مرئی می‌کند، گاهی خود فیلم‌ساز درگیر کنش سیاسی است، گاهی جامعه در تولید فیلم مشارکت می‌کند و گاهی ساختن شبکه‌ای برای تماشا و گفت‌وگو خود به بخشی از حیات مدنی تبدیل می‌شود. در همه‌ی این شکل‌ها مسئله فقط این نیست که فیلم «درباره‌ی» چه چیزی است، مسئله این است که فیلم چه رابطه‌ای با آدم‌هایی که آن را می‌سازند، می‌بینند و درباره‌اش حرف می‌زنند ایجاد می‌کند. این نیز پاسخی به پرسش ابتدایی است؛ اینکه گویا نفس ساختن فیلم، خود کنش مدنی می‌شود. 

اما سینما محدود به ماده‌ی خام گفت‌وگو نمی‌شود و یا در فرم‌های متفاوت تولید و توزیع نیست که نسبت خود با جامعه را در مقابل سینمای تجاری، بازتعریف می‌کند. چیز دیگری هم هست، تخیل سینمایی، آنچه دستکاری می‌شود، می‌تواند به امری بیشتر پیوند بخورد. در فیلم وقتی به آسمان نگاه می‌کنیم چه می‌بینیم؟ وقتی بر اساس اتفاقاتی زوج عاشق از هم جدا شده‌اند و وصال ناممکن شده است، فیلم‌ساز فیلم را متوقف می‌کند، تصویر را دقایقی به عقب می‌برد و با مداخله‌ا‌ی مستقیم روند اتفاقات را طوری بازروایت می‌کند که آن‌ها به هم برسند؛ اتفاقی که احتمالاً فقط در فیلم امکان داشت بیفتد و گویی پاسخ فیلم‌ساز به پرسش اولیه‌ی خودش است: امکان تخیلی که شاید قابلیت پیوند زدن به تخیل جمعی را داشته باشد. از این نظر، سینما به‌خودی‌خود جامعه‌ی مدنی نمی‌سازد، اما می‌تواند به یکی از مواد شکل‌گیری آن تبدیل شود؛ بهانه‌ای برای اینکه درباره‌ی چیزی که میان ما و جهان مشترک است فکر کنیم و با دیگری حرف بزنیم. شاید این یکی از کارهایی باشد که از سینما می‌توان انتظار داشت.

پانویس‌ها

1. What Do We See When We Look at the Sky?
2. Alexandre Koberidze
3. Fernando Solanas
4. Octavio Getino
5. Glauber Rocha
6. Kleber Mendonça Filho
7. Gabriel Mascaro
8. Parallel Cinema
9. Satyajit Ray
10. Shyam Benegal
11. Shree Narayan Singh
12. Adoor Gopalakrishnan